Il pellegrino medioevale arrivava a Roma, Gerusalemme o Santiago de Compostela dopo un cammino la cui importanza non era inferiore a quella della meta raggiunta. Il lungo e faticoso avvicinamento gli aveva permesso non soltanto di predisporre l’animo all’incontro con il divino, ma anche di visitare luoghi, incontrare persone, entrare in contatto con conoscenze e stili di vita che avrebbero rappresentato per lui un duraturo arricchimento culturale. Non è azzardato affermare che l’era dei grandi pellegrinaggi fu uno dei più potenti motori di diffusione delle conoscenze e di progresso tecnologico nell’Europa a cavallo dei primi due millenni.

L’alpinista ottocentesco era – prima di tutto – un “voyageur”. Raggiungeva sì la vetta, ma dopo un itinerario, spesso periglioso, che lo aveva portato a conoscere e capire territori, genti, usi e culture.

L’uomo contemporaneo non viaggia. Si sposta, è vero, con una rapidità e una frequenza prima impensabili, ma tra il punto di partenza e la meta esiste solo il vuoto. Quello che conta è il risultato finale, l’arrivo, la conclusione.

La metafora del viaggio si attaglia ad ogni attività umana, fotografia compresa. Siamo ormai convinti (siamo stati convinti) che l’importante sia il risultato, il prodotto finale. L’industria ci ha messo a disposizione tecnologie sempre più raffinate. Dapprima la miniaturizzazione di apparecchi e pellicole, poi gli automatismi dell’esposizione e della messa a fuoco, gli obiettivi zoom, e finalmente l’acquisizione digitale ci hanno regalato la possibilità di realizzare velocemente immagini sempre impeccabili. Ma soprattutto facilmente e rapidamente vendibili.

Questa evoluzione, di per se stessa non negativa, contiene un rischio. Il rischio di dimenticare la natura stessa della fotografia, quella di una “techne” (arte e tecnologia al tempo stesso) che concilia la ragione pratica con la ragione teoretica, una forma di conoscenza (prima che di produzione) realizzata attraverso il fare, dove (citando il filosofo Giambattista Vico) “verum et factum convertuntur”.

Fotografare significa mettere in campo non soltanto conoscenze tecniche, ma soprattutto quell’insieme di sapienza, intuito, esperienza ed emotività che caratterizzano l’uomo nel suo aspetto più sublime di creatore di bellezza. E in quest’ottica non solo il risultato finale, ma anche – e forse più – il procedimento che vi conduce assume un’importanza fondamentale.

Questa è la filosofia che sottende al fotografare creativo e che si estrinseca, in modo peculiare e caratteristico anche se non esclusivo, nella fotografia in grande formato. Qui le stesse procedure operative costringono il fotografo a concentrarsi sul fare, sui passi lenti e meditati che – come l’incedere pio e composto del pellegrino medioevale – portano alla creazione di un’immagine capace di raccontare l’intimo sentire del suo artefice.

Ma che cos'è il grande formato? Roba da dinosauri? Un mondo a parte? Un modo alieno di fare fotografia? Una faccenda da iniziati? Niente di tutto ciò. In questa pagina esploreremo passo dopo passo un mondo che anche il fotoamatore può, senza grossi problemi, iniziare a frequentare. Per farlo, tuttavia, occorre cambiare la propria "mentalità fotografica" e - soprattutto - far fuori alcuni luoghi comuni. Vediamoli insieme.

• Il grande formato è roba per professionisti. Falso. In altri paesi, soprattutto negli Stati Uniti, il grande formato è utilizzato anche dai fotoamatori, veri appassionati che - sulle orme di Adams e di Weston - preferiscono passare il loro tempo libero in camera oscura a cimentarsi con il sistema zonale piuttosto che accontentarsi di frettolose e mediocri stampine fatte dal minilab del quartiere.
• Il grande formato è troppo costoso per un dilettante. Falso. Nel campo professionale il mercato dell'usato è molto fiorente, tanto che non è difficile trovare ottime occasioni al prezzo di un corredo reflex di livello medio-alto. Gli accessori originali sono costosi, è vero, ma per iniziare ne servono davvero pochi: uno scatto flessibile, cinque châssis doppi, un panno nero, ovviamente il cavalletto. Nient'altro. La vera differenza sta nelle pellicole: in Italia (altrove non è così) una singola pellicola piana 4x5" costa (tra acquisto e sviluppo) quanto un intero rullino formato 135. Tuttavia bisogna considerare che quando si lavora in grande formato la filosofia del fotografare è del tutto diversa: non si fotografa "a raffica" come con la reflex, ma ci si dedica con attenzione a poche inquadrature selezionate.
• Il grande formato richiede conoscenze particolari. Vero. Non è un modo di fotografare che si improvvisa. Ci sono cose che bisogna sapere prima di incominciare. Ma si tratta di nozioni tutto sommato semplici da imparare, soprattutto se si è motivati a farlo. Lo scopo di queste pagine è proprio quello di svelare i "segreti" del grande formato a quei fotoamatori attenti (e dotati di un po' di spirito di avventura) che non temono di esplorare una dimensione del fotografare davvero nuova e creativa.
• Il grande formato è roba sorpassata. Falso. Certo, i dilettanti stentano a trattenere un risolino di fronte a quel grosso e ingombrante apparecchio fornito di soffietto e (a volte) di standarte in legno, davanti a quel fotografo che sparisce sotto un panno nero e che ricorda certe illustrazioni dello scorso secolo, o certi film comici dei primi del Novecento. E' vero: l'aspetto generale delle fotocamere di grande formato non sembra molto cambiato negli ultimi cento anni: dopotutto una macchina fotografica non è (né deve essere) altro se non una scatola nera a tenuta di luce con un buco davanti per l'obiettivo, un buco dietro per la pellicola e un sistema di messa a fuoco (e finora non è stato trovato niente di meglio del soffietto). Ciò che è cambiato (e che si vede poco) è la tecnologia che oggi presiede al procedimento fotografico e che ha trasformato il banco ottico in un sofisticato e raffinato strumento di creatività. Certo, non ci sono gli schermi a cristalli liquidi, i ronzii elettronici e i fantascientifici bip-bip che piacciono tanto ai principianti e che fanno somigliare la reflex a un game boy, ma c'è una tecnologia ottica di altissimo livello che - unita a una versatilità assoluta - rende il grande formato il più adatto ad integrarsi con l'inarrestabile evoluzione dello stesso concetto di immagine. Così, come vedremo, proprio questi dinosauri fotografici la cui struttura non è sostanzialmente mutata nel corso dell'ultimo secolo saranno quelli che traghetteranno l'arte della fotografia verso le innovazioni del nuovo millennio.
• Il medio formato può essere un buon inizio per passare poi al grande formato . Falso. Non penso che il medio formato possa rivelarsi "propedeutico" all'uso del grande formato. La filosofia d'uso delle reflex, siano esse Nikon o Hasselblad, Contax o Exakta 66, non cambia poi molto col variare del formato: si usa una Pentax 67 così come si usa una Pentax ME Super, Una Zenza Bronica come una Nikon, fatte salve le ovvie differenze di operatività o di complessità nello svolgimento delle operazioni. Io uso la reflex, anche di medio formato, come "taccuino per gli appunti" e scatto molte immagini di uno stesso soggetto, indipendentemente dal fatto che stia utilizzando il 35 mm oppure la pellicola in rullo. Quando invece lavoro in grande formato, e magari sempre usando la pellicola in rullo (nei formati 6x7 o 6x9), mi comporto in modo decisamente diverso. La differenza non è data dal costo del materiale (lavorare in 6x7 su una Mamiya non è né più né meno costoso che farlo con un dorso Linhof), ma dalla filosofia d'uso del grande formato, le cui intrinseche caratteristiche e le cui possibilità creative non sono compatibili con il "point and shoot". Intendiamoci, non è un problema di limiti strutturali o funzionali della macchina (Weegee e molti reporter americani ci facevano la cronaca con il grande formato!), ma - ripeto - di "filosofia". Quando porto con me la folding in alta montagna, so benissimo che scatterò due, forse tre fotografie, laddove con la reflex (di piccolo o medio formato non fa differenza) ne avrei scattate una cinquantina. Ritengo pertanto che l'unica propedeutica al grande formato sia... il grande formato. Il salto è troppo netto, il cambio di mentalità richiesto è troppo drastico per poterci arrivare gradualmente, attraverso altri sistemi. Non è come passare dalla Cinquecento alla Maserati: è come immergersi con maschera e pinne dopo aver pensato che il mare fosse solo del bagnato per terra.

Introduzione

Negli Stati Uniti il reportage è stato per decenni sinonimo di grande formato. Le folding 4x5 pollici (10x12 cm), praticamente sconosciute al fotoamatore (ma anche al fotogiornalista) europeo, sono state il cavallo di battaglia di reporter come Wegee (Arthur Fellig), che con la sua Speed Graphic ha immortalato la vita di due generazioni nell'America tra le due guerre. Per quanto invece riguarda la fotografia della natura, come non citare - un esempio fra tutti - il grande Ansel Adams e i suoi paesaggi sospesi tra la perfezione formale e l'evocazione? Anche oggi non sono pochi i fotonaturalisti americani che preferiscono utilizzare il grande formato, soprattutto per il paesaggio. Conosco personalmente professionisti che non rinuncerebbero alla loro Wisner Expedition (un apparecchio le cui dimensioni farebbero rabbrividire un europeo) nemmeno per la più sofisticata delle reflex ultima generazione. Non è un caso che su Internet esista un'enorme varietà di siti (tutti - o quasi - americani) destinati proprio alla fotografia in grande formato, con tanto di gruppi di discussione, FAQ e mailing list.
Usare una fotocamera di grande formato consente la creazione di un'immagine considerata nella sua accezione di opera d'arte. La complessità delle operazioni necessarie per fotografare costringe a concentrarsi sulla qualità di immagine e sulla composizione, più che non sulle suggestioni extrafotografiche le quali, spesso, ci invogliano a catturare un momento magari emotivamente connotato, ma di per sé incapace di venire tradotto dalla pura e astratta bidimensionalità della fotografia. L'immagine che si forma sul vetro smerigliato appare capovolta e con i lati invertiti, accentuando le forme, le linee, i valori tonali e i colori in una limpida astrattezza capace di rendere chiari e immediatamente percepibili i puri parametri fotografici, senza le distrazioni derivanti dalla visione diretta del soggetto. L'ampia area di visione (10x12 centimetri o superiore) invita l'occhio a esplorare l'intera composizione, notando ogni minimo particolare, ogni scarto nei valori tonali. Il mondo che sta al di fuori della composizione (quel mondo che non compare nell'inquadratura ma che spesso spinge il dilettante a scattare una fotografia che si rivelerà impietosamente banale) è rigidamente tagliato fuori. Tutto ciò che esiste è quell'insieme astratto di linee e toni sul quale lavorare con geometrica precisione.

Dal Col de Joux il gruppo del monte Avic in primavera.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5"/10x12cm
(l'immagine è stata in seguito tagliata in formato panoramico).
Obiettivo Schneider Super-Angulon 90 mm f/8.

Le vaste possibilità di controllo dell'immagine consentono al fotografo di trasformare il mondo circostante e di trasmettere allo spettatore la "sua" realtà, che è poi il fine ultimo della fotografia creativa. I movimenti di decentramento e basculaggio della piastra portaottica e (in alcuni modelli) del dorso permettono il totale controllo sulla prospettiva e sulla forma del soggetto, senza contare l'incremento della profondità di campo, un fenomeno sovente caratterizzato da un drammatico impatto visivo. Se a questi movimenti si aggiunge la possibilità di ruotare il dorso portachâssis di 360 gradi, si vede come il fotografo possa ottenere il completo controllo dell'immagine senza dover riposizionare la camera. Ma il vantaggio del grande formato sta soprattutto nella possibilità di trattare le pellicole piane singolarmente e separatamente, il che consente il completo controllo del procedimento fotografico e - com'è noto - la completa applicazione del sistema zonale. La mancanza di automazione e la semplicità d'uso mettono in risalto la superiorità tecnica del grande formato. L'intero procedimento di ripresa trascina il fotografo in un'altra dimensione, dove il livello di concentrazione si traduce in una maggiore capacità di espressione e in una più raffinata creatività.

II casolari di Valmianaz in Valnontey (Cogne).
Camera: ShenHao HZX 45-II A con dorso per pellicola in rullo nel formato 6x9cm.
Obiettivo: Schneider Super-Angulon XL 65mm f/5,6.

Lo stesso modo di fotografare è diverso: i costi di acquisto e di sviluppo di una singola pellicola piana equivalgono a quelli di un intero rullino 35 mm, per cui non ci si può permettere il lusso di scattare a raffica, "tanto poi qualcosa verrà fuori". Se la reflex può essere usata come "taccuino per gli appunti", la macchina di grande formato richiede molto tempo e grande attenzione per costruire una composizione "pensata" e strutturata nei minimi dettagli. Un quadro, più che una fotografia.

Perché il grande formato

I vantaggi del grande formato rispetto ai formati inferiori sono sicuramente più numerosi di quelli che ci limitiamo ad elencare qui di seguito.

• Fotogramma di grandi dimensioni: dal 4x5 pollici (10x12 cm) all'8x10 pollici (20x25 cm) o superiore. Il 4x5" è il formato più usato, e praticamente l'unico utilizzabile sul campo con una certa comodità;
• Possibilità di utilizzare formati inferiori. Ogni apparecchio ha la possibilità sostituire il dorso porta-châssis con dorsi per pellicola in rullo (6x7, 6x9, 6x12 cm);
• Massima versatilità nella gestione dell'immagine, dato che le singole pellicole piane vengono impressionate e trattate separatamente, il che consente di intervenire su ogni fase del procedimento fotografico (sviluppo variato, applicazione ottimale del sistema zonale). Inoltre, è estremamente agevole passare dal colore al bianco e nero o al Polaroid, o utilizzare emulsioni di sensibilità diversa, senza necessariamente dover sostituire un intero rullino;
• Maggiore competitività derivante dalla migliore vendibilità del prodotto. Quando chiedono un lavoro su pellicola gli editori e gli istituti di cultura, soprattutto stranieri, continuano a preferire diapositive di grandi dimensioni, mentre sono sempre meno (soprattutto in Europa) i fotografi che lavorano con il medio e il grande formato. Quei pochi che ancora lo fanno si collocano in una fascia di mercato relativamente libera e ricca di possibilità;
• I movimenti di decentramento e basculaggio rendono possibile il completo controllo della prospettiva, della profondità di campo e delle dimensioni dell'immagine;
• Visione su vetro smerigliato di grandi dimensioni che garantisce la massima accuratezza nel considerare i più fini dettagli;

Valoun de Blins (Piemonte meridionale).
Cuore dell'Occitania alpina, il Vallone di Bellino affianca testimonianze dell'antica e fiorente civiltà montanara a paesaggi di selvaggia bellezza.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5".
Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

• Si possono utilizzare obiettivi di marche diverse senza i problemi derivanti dall'incompatibilità fra le varie montature: una volta avvitato alla piastra portaottica, l'obiettivo è pronto per essere usato;
• Il grande formato del fotogramma, unito a uno strato di emulsione più spesso di quello presente nei formati inferiori, garantisce non soltanto maggiore definizione e finezza di grana, ma anche una più ricca gamma tonale e cromatica: una lastra di 4x5" ha un'area tredici volte superiore a quella di un fotogramma 24x36;
• Stampe per contatto. Quando si lavora con pellicola negativa e con formati superiori al 4x5" è possibile effettuare stampe per contatto, molto più accurate, nitide e contrastate di quelle ottenibili mediante un ingranditore (metodo, quest'ultimo, che costringe l'immagine a subire un calo di qualità dovuto alle aberrazioni ottiche dell'obiettivo da ingrandimento);
• Massima concentrazione sull'immagine: la complessità dei procedimenti e il tempo richiesto da ogni singolo scatto facilitano quello che io chiamo "approccio meditativo" alla fotografia. Il fotografo è costretto ad investire tempo, esperienza e attenzione in ogni operazione, il che non può non favorire la creazione di un'immagine "pensata" durante tutte le sue fasi realizzative;
• Totale compatibilità con la gestione elettronica dell'immagine: i dorsi digitali per il grande formato (utilizzabili con vantaggio soprattutto in studio ma anche - con qualche problema in più - all'aperto) garantiscono una qualità di immagine decisamente sconosciuta alle fotocamere digitali destinate al mercato amatoriale.

Le caratteristiche proprie del grande formato rappresentano però anche la causa degli svantaggi che un simile sistema fotografico comporta:

• Tutto è manuale. Non esistono preselezione del diaframma, otturatore programmato o autofocus. Le applicazioni dell'elettronica al grande formato (se si eccettuano i già citati dorsi digitali) sono limitate (quando ci sono) a poche funzioni essenziali. Certamente non esiste quel compiacimento per i gadget (talvolta del tutto inutili) che caratterizza il mercato amatoriale. Non esiste la possibilità di montare obiettivi zoom, non previsti per il grande formato. Proprio la necessità di effettuare manualmente le varie regolazioni rende possibile una grande quantità di errori (certamente più numerosi di quanto un fotografo dilettante riesca ad immaginare);
• Pesi e ingombri notevoli, accresciuti dal fatto che il cavalletto è quasi sempre indispensabile ("quasi" perché in alta montagna io avvito la folding alla paletta della picozza piantata nella neve. Ma in tutti gli altri caso uso il cavalletto);
• Profondità di campo critica. Si pensi che a un obiettivo grandangolare da 24 mm per il piccolo formato corrisponde, nel formato 4x5", una focale di circa 90 mm. Poiché col crescere della focale la profondità di campo apparente diminuisce, la questione si fa importante quando dagli obiettivi grandangolari si passa alle focali "normali" (150 mm per il 4x5") o superiori alla normale. La soluzione che consiste nel diaframmare molto comporta tempi di otturazione proporzionalmente più lunghi: un problema quando la brezza fa stormire le fronde nel bosco. L'accorgimento ottimale (tipico del grande formato) consiste nel fare ricorso ai movimenti di basculaggio, ma questo richiede una perfetta conoscenza del mezzo e delle sue possibilità tecniche e non è sempre facilmente praticabile all'aperto;

Cantina della Cascina Chicco a Canale d'Alba (Cuneo).
La nitidezza dal primo piano allo sfondo è stata ottenuta basculando la piastra portaottica e il dorso in modo da applicare la regola di Scheimpflug, come sarà spiegato più avanti.
Camera: Wista DX con dorso 6x9cm.
Obiettivo: Rodenstock Sironar N 150mm f/5,6.
Pellicola: Fuji Provia 100F.

• Gli obiettivi presentano una luminosità molto ridotta rispetto ai loro equivalenti di piccolo e medio formato: f/5.6 è già considerata un'apertura relativa massima più che buona, f/8 è ancora abbastanza comune. Questo pone problemi non indifferenti quando si debbano effettuare la messa a fuoco e la composizione dell'immagine attraverso il vetro smerigliato, soprattutto all'aperto e in presenza di forte luminosità ambientale. Ecco il motivo della tenda nera e dei vari cappucci paraluce applicati al dorso dell'apparecchio;
• La fotografia di animali selvatici nel loro ambiente naturale diventa quasi impossibile, non solo a causa della limitata profondità di campo, ma anche perché non è possibile montare su questi apparecchi obiettivi di focale molto elevata. Si pensi che un obiettivo da 480 mm (che nel piccolo formato sarebbe già un tele spinto), nel grande formato è considerato poco più che un teleobiettivo moderato;
• Anche la ripresa di fiori e insetti è problematica: un rapporto di riproduzione di 1:1 significa un campo inquadrato di 10x12 centimetri, troppo grande per far sì che una farfalla riempia convenientemente il fotogramma;
• Lunghi tempi di preparazione. Le pellicole piane devono essere inserite ad una ad una negli châssis e l'operazione va eseguita in camera oscura, il che richiede molto più tempo che non infilare un caricatore dentro la macchina fotografica in piena luce solare. E' vero che esistono in commercio sistemi più pratici, soprattutto per chi lavora all'aperto (tipo Kodak ReadyLoad o Fuji QuickLoad), ma richiedono l'acquisto di un particolare dorso caricatore (praticamente uno châssis alquanto sofisticato) e sono mediamente piuttosto costosi. Ne parleremo approfonditamente più avanti;

Come è fatto un apparecchio a banco ottico

Il disegno illustra schematicamente l'aspetto di un apparecchio di grande formato a banco ottico.

1. Standarta posteriore (rear standard). Ospita il vetro smerigliato (groundglass) e l'alloggiamento in cui inserire gli châssis portapellicola (film holders). Ogni dorso accetta sia gli châssis del suo formato (4x5", 5x7", 8x10" o superiori), sia - mediante adattatori - gli châssis di formato inferiore. I dorsi 4x5" accettano anche i caricatori per pellicola in rullo (roll film holders) che consentono di ottenere fotogrammi di 6x7, 6x9 o 6x12 centimetri su pellicola 120. Il passaggio dalle inquadrature orizzontali a quelle verticali e viceversa avviene, a seconda dei modelli, in due modi: a) il dorso viene sganciato manualmente, ruotato di 90° e riposizionato; b) il dorso ruota di 360° senza bisogno di staccarlo dalla standarta. La presenza del meccanismo per la rotazione del dorso (revolving back) implica un peso e un costo maggiori.
2. Meccanismo per lo sblocco della standarta anteriore. Consente (nel modello raffigurato) il basculaggio in avanti e all'indietro lungo l'asse orizzontale (tilt), il basculaggio verso destra e verso sinistra lungo l'asse verticale (swing), il decentramento verso l'alto (rise) e verso il basso (fall), nonché il decentramento laterale (shift). Il basculaggio lungo l'asse orizzontale può avvenire in due modi: a) mediante rotazione della standarta anteriore intorno al suo asse centrale (center tilt); b) mediante inclinazione della standarta in avanti e all'indietro, ottenuta facendo perno sul blocco di scorrimento lungo il banco ottico (base tilt).
3. Manopole di controllo ergonomiche. Permettono di sbloccare la standarta per l'esecuzione dei movimenti. In questo modello una sola coppia di manopole controlla tutti i movimenti di ogni singola standarta. Nella maggior parte dei modelli, invece, i diversi movimenti richiedono comandi separati.
4. Rotaia di banco (monorail) con guida di scorrimento. Alla rotaia si possono applicare prolunghe di banco che si acquistano a parte per consentire estensioni del soffietto maggiori di quella standard (close-up, uso di focali lunghe).
5. Soffietto standard intercambiabile (square bellows). Può essere sostituito con un soffietto floscio (bag bellows) per l'uso di ottiche grandangolari. In quasi tutti i modelli può essere unito a prolunghe per consentire il close-up o l'uso di lunghe focali.
6. Blocco in ghisa per il fissaggio al treppiede con fori filettati da 1/4 e 3/8 di pollice.
7. Blocchi di scorrimento delle standarte lungo la rotaia di banco. Lo scorrimento può essere manuale oppure regolato da manopole (geared), per consentire la regolazione micrometrica.
8. Livella a bolla (spirit level) sulla standarta posteriore.
9. Piastra portaottica (lensboard). Ogni piastra è forata secondo le dimensioni dell'otturatore che dovrà esservi applicato. Ci sono tre diametri standard: Copal#0, Copal#1 e Copal#3. Il gruppo anteriore dell'obiettivo, montato sul suo otturatore, viene applicato alla piastra e fermato posteriormente con un anello di tenuta: il gruppo posteriore viene poi avvitato sul retro, in modo da restare (a piastra montata) all'interno del soffietto. E' conveniente mantenere ogni obiettivo già avvitato alla sua piastra: la sostituzione della piastra è un'operazione rapida e agevole su tutti i modelli, mentre l'applicazione dell'obiettivo alla piastra richiede tempo, attenzione e strumenti particolari.

Le macchine a banco ottico (view cameras) sono utilizzate soprattutto in studio. E' vero che io trasporto la mia Sinar F in una valigia e poi la monto una volta giunto sul luogo delle riprese, ma questo avviene soltanto quando so che non mi allontanerò molto dall'auto. Negli altri casi, quando cioè l'unico mezzo di trasporto sono i piedi, preferisco affidarmi a una leggera e compatta folding. La prima caratteristica che salta all'occhio quando si osserva una folding (field camera) è la sua facilità di trasporto. Una volta chiusa, è una valigetta (più o meno pesante) che sta comodamente in uno zaino. Se non si esagera con gli accessori e ci si accontenta di un paio di obiettivi, un cavetto di scatto flessibile e un esposimetro - oltre che dell'inevitabile panno nero - si noterà che tutto l'insieme non pesa molto più di un corredo reflex di medio formato. Anche il peso degli châssis può essere ridotto facendo ricorso ai sistemi a caricamento rapido (Fuji Quickload o Kodak Readyload), che implicano un solo dorso caricatore per pellicole piane confezionate in buste di leggero e sottile cartoncino.

Le folding costruite in metallo sono in genere piuttosto pesanti, ma per l'uso sul campo si rivelano più robuste di quelle in legno. Queste ultime sono più leggere da trasportare e più belle a vedersi, grazie alla loro estetica un poco "retrò", ma sono più delicate e inadatte ad un uso, diciamo così, "sportivo". Se non si presta la necessaria attenzione e le si inserisce nello zaino insieme a molti altri oggetti, inevitabilmente finiranno per rigarsi. Perciò, se si usano folding in legno, sarebbe bene trasportarle in apposite borse o zaini dedicati, oppure (se le si mette insieme ad altri oggetti), avvolgerle in sacchetti di stoffa con chiusura a laccio. In caso di urto o caduta a terra, le macchine in legno corrono qualche rischio in più rispetto alle loro consorelle in metallo: guasti, rotture o starature dei movimenti si verificano con maggiore frequenza. La maggiore leggerezza delle folding in legno le rende infine meno stabili quando il vento soffia. In questo caso gli apparecchi metallici, più rigidi, risultano meno sensibili alle vibrazioni di quelli in legno. Nonostante tutto questo, io preferisco usare anche sul campo (e in alta montagna) le folding in legno, proprio a causa della loro maggiore versatilità, unita ad un'incomparabile leggerezza. La mia ShenHao pesa soltanto due chili e due etti, escluso l'obiettivo, è sufficientemente rigida e robusta da sopportare gli strapazzi a cui normalmente la sottopongo, è realizzata in legno di tek, un materiale compatto a prova di umidità (non a caso utilizzato per realizzare il fasciame delle imbarcazioni di lusso). Tutto questo ne fa la compagna ideale per la fotografia in montagna.

Il ritratto in grande formato richiede grande affiatamento tra fotografo e modella: dati i lunghi tempi di preparazione dello scatto, quest'ultima rischia di stancarsi e finisce per assumere atteggiamenti fissi e innaturali. Per fare questa foto ho lasciato che la modella si rilassasse durante l'inquadratura e la messa a fuoco, dicendole poi di assumere la posa voluta solo al momento dello scatto. La fotografia illustra il mito di Pandora, nel momento in cui l'incauta fanciulla solleva il coperchio del vaso che contiene i mali del mondo. L'unica fonte di luce è rappresentata dal flash posizionato dentro il contenitore, simbolo dell'energia maligna che ne scaturisce.
Fotocamera Sinar F.
Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

Alcuni modelli sono caratterizzati dalla presenza di un mirino a telemetro più o meno sofisticato, fornito in dotazione (come nella Linhof Master Technika 45 o nei modelli Graflex ancora in circolazione) o opzionale (Linhof Master Technika 2000). In teoria il mirino dovrebbe servire ad effettuare la messa a fuoco indipendentemente dal vetro smerigliato, grazie a un sistema di camme collegate all'allungamento del soffietto, e quindi facilitare l'uso della camera a mano libera. In realtà chi lavora all'aperto non utilizzerà praticamente mai questa funzione, soprattutto perché l'uso a mano libera di macchine di questo genere implicherebbe tempi di otturazione molto rapidi allo scopo di evitare il mosso e di conseguenza diaframmi troppo aperti per consentire una nitidezza accettabile. Inutile ricordare quanto un'apertura superiore a f/11 risulti critica per la maggior parte degli obiettivi destinati al grande formato. Senza contare il drastico decremento della profondità di campo quando si usano diaframmi aperti, soprattutto a causa dell'elevata lunghezza focale delle ottiche. Insomma, se con il piccolo formato si può fotografare a mano libera con un obiettivo normale da 50 mm chiuso a f/5.6 e un tempo di otturazione di 1/125 di secondo mantenendo una profondità di campo accettabile, con il grande formato questo risulterebbe del tutto impossibile: il diaframma sarebbe troppo aperto per garantire la sufficiente nitidezza, il tempo sarebbe troppo lento per evitare il mosso e la profondità di campo si rivelerebbe gravemente insufficiente, dato che l'obiettivo normale ha una focale di 150 mm (com'è noto, la profondità di campo apparente decresce proporzionalmente al crescere della lunghezza focale).
Da tutto questo consegue che l'uso a mano libera di queste macchine è fortemente sconsigliato, a meno che non si usino tempi di otturazione rapidissimi uniti all'utilizzazione del flash (come faceva Wegee con la sua Speed Graphic). Ma si tratta in ogni caso di un ambito decisamente limitato.

Dal Montenvers la Mer de Glace. Sullo sfondo l'Aiguille du Tacul.
Fotocamera Wista DX con dorso 4x5".
Obiettivo Rodenstock Sironar 150 mm f/5,6.

La scelta dei soggetti è fortemente condizionata dalle possibilità di allungamento del soffietto e dalle focali disponibili. Alcuni modelli hanno un soffietto piuttosto corto che ne limita l'utilizzazione ai campi grandangolare e normale. Con alcune limitazioni si possono anche montare teleobiettivi non troppo potenti, grazie alla particolare costruzione ottica che li caratterizza (fuoco posteriore più corto della lunghezza focale nominale). Purtroppo questa scelta implica spesso il dover rinunciare alla messa a fuoco ravvicinata e - quel che è peggio - il non poter utilizzare i movimenti di macchina, che è ciò che caratterizza il grande formato rispetto ai formati inferiori. Questo perché i teleobiettivi, concepiti per fotografare all'infinito, non sempre godono di un cerchio di copertura sufficiente a consentirne il decentramento. Tanto per fare un esempio, lo Schneider Tele-Arton da 250 mm e il Nikkor-T ED da 270 coprono il formato 4x5" senza tuttavia consentire una gamma di movimenti accettabile. Un prezzo piuttosto alto da pagare, se si considera che nel grande formato queste focali sono da considerarsi poco più che normali (paragonabili ad un 75-80 mm nel formato 24x36).
Risulta pertanto preferibile utilizzare obiettivi di elevata lunghezza focale ma a schema tradizionale, i quali permettono un'ampia gamma di movimenti. Purtroppo essi implicano anche un allungamento del soffietto pari alla loro lunghezza focale soltanto per fotografare all'infinito, e doppio della lunghezza focale per fotografare al rapporto di 1:1. Un 300 mm richiede 30 cm di soffietto solo per il paesaggio, il che è in grado di mettere in crisi non pochi modelli oggi in circolazione. E' pertanto essenziale che nella scelta della macchina venga attentamente valutato questo parametro.
Un altro problema è costituito dalle dimensioni della piastra portaottica. Molti modelli in circolazione non consentono di montare gli otturatori Copal 3, non tanto perché questi abbiano un diametro superiore alla larghezza della piastra, quanto perché il foro risulterebbe talmente grande da ridurne in maniera drastica la robustezza: non è prudente montare un obiettivo da mezzo chilo su una piastra ridotta ad una stretta cornice poco più resistente di un foglio di carta! Ora, poiché gli obiettivi di focale superiore ai 240 mm sono generalmente montati su otturatori Copal 3, ecco che il problema appare di difficile soluzione. Anche le dimensioni e la robustezza della piastra portaottica costituiscono elementi di scelta determinanti.
Ma ciò che va più attentamente valutato è la gamma di movimenti offerta dal modello che si intende acquistare. Alcune macchine consentono esclusivamente i movimenti della standarta anteriore, e anche questi alquanto limitati; altri sono dotati di un moderato basculaggio del dorso sull'asse orizzontale. Sono davvero poche le macchine che permettono una gamma di movimenti paragonabile a quella del banco ottico da studio (anche se decisamente più limitata). Anche in questo caso occorre chiedersi a quale tipo di riprese ci si dedicherà in prevalenza, tenendo conto che i movimenti dei corpi anteriore e posteriore non servono soltanto in fotografia di architettura e nello still-life: anche gli alberi di un bosco possono presentare problemi di convergenza delle linee verticali, tanto per fare un esempio. Senza contare le possibilità di incremento della profondità di campo e il controllo della forma del soggetto garantiti dai movimenti di basculaggio.
Riassumendo quanto detto finora, possiamo concludere che l'uso sul campo delle folding di grande formato presenta alcune limitazioni di cui il fotografo deve essere consapevole:

• Fotografare a mano libera è praticamente impossibile e comunque decisamente sconsigliabile;
• La gamma degli obiettivi utilizzabili è limitata alle focali grandangolari e normali. Le focali superiori presentano problemi di allungamento del soffietto (insufficiente in alcuni modelli) e di dimensioni dell'otturatore (incompatibili con molte piastre). La soluzione consisterebbe nell'utilizzare schemi a teleobiettivo (molti di essi sono montati su otturatori Copal 1), ma soltanto qualora si accettassero pesanti limitazioni nei movimenti di macchina, oltre all'impossibilità di fotografare a breve distanza;
• I movimenti sono decisamente più limitati di quanto non avvenga con le macchine da studio. La loro gamma varia (e di molto) a seconda dei modelli.

Tutto questo rende le folding meno versatili delle macchine a banco ottico: un prezzo che si paga volentieri quando il peso e l'ingombro sono determinanti, ma che in ogni caso va attentamente valutato.

Gli obiettivi per il grande formato

Le montagne del gruppo di Frudière in abito invernale.
L'eccezionale trattamento antiriflesso e soprattutto lo schema ottico semplice che caratterizzano gli obiettivi professionali hanno permesso un'immagine nitida e totalmente priva di flaree riflessi parassiti, nonostante il sole direttamente inquadrato.
Camera: Graflex Super Graphic con dorso 4x5"/10x12cm.
Obiettivo: Schneider Super-Angulon 90mm f/8. Pellicola: Fuji Provia 100F.

Gli obiettivi per il grande formato sono molto diversi da quelli a cui il fotoamatore è abituato. Innanzitutto non sono dotati di meccanismo per la messa a fuoco, dal momento che questa viene effettuata estendendo il soffietto; inoltre sono tutti divisi in due parti, il più delle volte simmetriche fra loro, che li fanno somigliare a clessidre. In corrispondenza della strozzatura della clessidra c'è un meccanismo tondeggiante piuttosto complesso. Qui trova posto tutto ciò che consente all'obiettivo di funzionare: la regolazione dei diaframmi e dei tempi di otturazione, la levetta che consente di aprire manualmente l'otturatore (per effettuare la visione sul vetro smerigliato), la leva per armare l'otturatore, il meccanismo di scatto con filettatura per il flessibile, il contatto elettrico per il flash. Questo complesso meccanismo, sbrigativamente definito otturatore (ma abbiamo visto che è ben altro), viene fornito da diversi fabbricanti con diversi nomi commerciali (Copal, Compur, Prontor, Horseman) e con tre misure fisse, relative al diametro del foro entro cui si avvita l'ottica, normalmente denominate Copal 0, Copal 1 e Copal 3 (non chiedetemi perché non esiste il Copal 2: di queste numerazioni bislacche io non ci ho mai capito niente). Il Copal 0 è la misura più piccola, di solito usata per obiettivi di focale corta o normale; il Copal 1 è usato per obiettivi di focale normale o leggermente superiore alla normale, oltre che per alcuni teleobiettivi; il Copal 3 per obiettivi dai 240 mm in su.

Un'altra differenza che balza agli occhi è la scala dei diaframmi. Mancano i diaframmi aperti a cui il fotoamatore è abituato: l'apertura relativa massima non supera f/4,5; un obiettivo f/5,6 è considerato già abbastanza luminoso, mentre non sono infrequenti (soprattutto nelle focali più elevate) aperture pari a f/8 o f/12. In compenso gli obiettivi per grande formato chiudono fino a f/45, f/64 o anche f/90, per compensare la scarsa profondità di campo dovuta alla lunga focale. Va anche detto che nessun obiettivo dev'essere adoperato a piena apertura: i diaframmi più aperti servono soltanto a visualizzare sul vetro smerigliato un'immagine ragionevolmente luminosa, ma non possono essere usati per fotografare, pena l'insorgere di gravi aberrazioni ottiche che abbasserebbero drasticamente la qualità dell'immagine. Anche i diaframmi più chiusi non sono da utilizzare se non in casi estremi, dato il rischio di perdite di nitidezza dovute alla diffrazione. I diaframmi più indicati vanno generalmente da f/11 a f/32.
Gli obiettivi si montano sulla piastra portaottica svitando il gruppo ottico posteriore, applicando sul davanti della piastra l'otturatore col gruppo ottico anteriore e riavvitando sul retro il gruppo ottico posteriore, tenendo fermo l'otturatore con un anello di serraggio. E' conveniente avere tante piastre quanti sono gli obiettivi, per evitare di smontare e rimontare ogni volta tutto l'apparato.

Costruzione rurale nel Vallone di Bellino (Val Varaita).
Camera: ShenHao HZX 45-II A con dorso 4x5"/10x12cm.
Obiettivo: Schneider Super-Angulon 65mm f/5,6.

Alcuni obiettivi per il grande formato hanno la possibilità di combinare al gruppo ottico anteriore gruppi posteriori diversi, per consentire la variazione della lunghezza focale. In questo caso si parla di obiettivi convertibili. Piuttosto utilizzati in passato, oggi questi obiettivi vengono prodotti e commercializzati soltanto dalla Wisner (che ha ripreso e modernizzato il progetto dei vecchi Plasmat) e dalla Nikon, limitatamente ai teleobiettivi. Sul mercato dell'usato si trovano dei vecchi obiettivi Schneider che possono essere utilizzati anche rimuovendo il gruppo ottico anteriore. In questo caso il gruppo ottico posteriore si comporta da lunga focale. A parte il fatto che questi obiettivi non possono essere usati se non si dispone di un soffietto adeguatamente lungo, va detto che la loro resa - una volta privati del gruppo ottico anteriore - risulta alquanto scadente. Vanno bene per un ritratto un po' flou, ma le aberrazioni che affliggono un singolo gruppo ottico (non più compensate dalle aberrazioni, uguali ma di segno contrario, del suo gemello) rendono queste ottiche inadatte ad ogni altro uso.
Com'è noto, la lunghezza focale di un obiettivo determina l'angolo di campo in relazione al formato. Un obiettivo da 90 mm sarà considerato un tele corto nel formato 24x36 mm, un normale nel medio formato e un grandangolare nel grande formato. Nel formato 4x5" il normale ha una lunghezza focale pari a 150 mm, che diventano 210 nel formato 5x7" e 300 nel formato 8x10". La tabella che segue mette a confronto le lunghezze focali nei diversi formati di ripresa:

Quello che distingue fra loro le ottiche per il grande formato, a parità di lunghezza focale, è il diametro del cerchio di copertura. Un obiettivo da 150 mm (normale per il formato 4x5") può avere un cerchio di copertura di poco superiore alla diagonale del fotogramma, oppure molto più ampio. Nel primo caso esso coprirà il formato 4x5" consentendo movimenti limitati; nel secondo potrà coprire anche i formati superiori: ovviamente consentirà una gamma di movimenti tanto più ampio quanto minore sarà il formato con cui lo si utilizza. Tra poco approfondiremo meglio questo importante concetto.

Oltre l'obiettivo

Lavorare sul campo con una lunga focale - già ne abbiamo parlato - è piuttosto problematico, non solo per la non eccessiva estensione del soffietto che caratterizza la maggior parte delle folding, ma anche per problemi di stabilità: le ottiche a schema tradizionale risultano troppo grosse e pesanti; quelle a schema teleobiettivo hanno un cerchio di copertura limitato. Per ovviare a questo inconveniente, la Horseman produce un duplicatore di focale (l'unico nel grande formato), che applicato all'obiettivo normale da 150 mm lo "trasforma" in un 300 mm, con l'unico svantaggio costituito dalla perdita di due diaframmi (cosa che avviene con tutti i duplicatori). Restano invariate le possibilità di movimento dell'ottica. Il 2x Teleconverter della Horseman viene importato in Italia su ordinazione (il distributore è Asphot), ma lo si trova anche su Internet a meno di 500 dollari, comprese le spese di spedizione. L'unico svantaggio consiste nel fatto che può essere applicato solo agli obiettivi dotati di otturatore Copal 0.

I movimenti, questi sconosciuti.

Contrariamente ai formati inferiori, il grande formato permette il controllo totale dell'immagine, consentendo al fotografo di modificare ogni relazione esistente tra piano focale e piano nodale dell'ottica. Questo significa poter cambiare a piacere la forma e le dimensioni di un oggetto, modificare la messa a fuoco e la nitidezza, esagerare o ridurre la prospettiva, tenere sotto controllo le linee convergenti, ottenere la massima profondità di campo senza necessariamente dover agire sul diaframma. Tutto senza muovere la macchina, che anzi dovrà restare sempre perfettamente "in bolla". Quando sente parlare di movimenti delle standarte, il dilettante rimane perplesso. La convinzione che la luce viaggi in linea retta rende difficilmente comprensibile che possa formare un'immagine quando la piastra anteriore e quella posteriore formano un angolo e quando il soffietto è incurvato come un gatto in cerca della sua coda. In realtà quello che dev'essere prima di tutto capito è il concetto di "cerchio di copertura".

La Punta Rossa della Grivola dal Lauson.
La perfetta conoscenza del cerchio di copertura dei nostri obiettivi può essere sfruttata per ottenere un voluto effetto di vignettatura. Decentrando l'obiettivo verso l'alto, fin quasi a sfiorare il limite del cerchio di copertura, ho potuto ottenere un cielo saturo anche senza fare ricorso al filtro polarizzatore.
Camera: Graflex Super Graphic con dorso 4x5"/10x12cm.
Obiettivo: Schneider Apo-Symmar 180mm f/5,6.
Pellicola: Fuji Velvia 50.

La luce che entra in un obiettivo viene rifratta dalle lenti e concentrata in un punto, detto punto nodale posteriore. In pratica è come se il fascio di raggi di luce paralleli provenienti dall'infinito venisse afferrato e stretto, annodato in un unico punto. Da questo punto i raggi di luce ripartono e nuovamente si sparpagliano, formando un cono luminoso. Se sul percorso del cono di raggi noi mettiamo un quadrilatero di materiale sensibile, a una distanza pari alla lunghezza focale dell'obiettivo, otteniamo l'immagine nitida del soggetto. In realtà l'immagine non ha forma rettangolare, ma rotonda (sezionando un cono secondo un piano perpendicolare alla sua altezza otteniamo un cerchio). E' all'interno di questo cerchio che noi mettiamo il nostro quadrilatero di materiale sensibile. Nelle macchine di piccolo e medio formato il quadrilatero costituito dal fotogramma si inscrive perfettamente all'interno del cerchio, nel senso che la sua diagonale coincide con il diametro del cerchio (in realtà il diametro del cerchio è leggermente superiore per evitare perdite di nitidezza dovute all'eccessiva vicinanza ai bordi: sto semplificando molto, ma è per farmi capire senza inutili pignolerie). Nelle macchine di grande formato, invece, il diametro del cerchio è un po' (o molto) più ampio della diagonale del fotogramma. Questo significa che il quadrilatero potrà muoversi con una certa libertà all'interno del cerchio di copertura. Perché questo? Proprio per consentire all'obiettivo e alla pellicola di spostarsi rispetto all'asse centrale continuando comunque a formare un'immagine nitida.
Vediamo adesso a che cosa servono questi spostamenti.

Decentramento diretto. Consiste nello scorrimento (in orizzontale o in verticale) della piastra portaottica o del dorso. Serve ad effettuare il controllo della prospettiva evitando di fotografare il soggetto secondo un'angolazione tale da provocare l'apparente convergenza delle linee parallele. L'esempio classico è costituito dalla fotografia di edifici. Come includere nella fotografia il tetto dell'edificio quando si fotografa dal piano stradale? Inclinando la macchina verso l'alto si otterrebbe la convergenza delle linee verticali:

Utilizzando un forte grandangolare si riprenderebbe una larga parte di selciato, del tutto inutile ai fini della composizione (senza contare il rischio di distorsione ai bordi). La soluzione (con un apparecchio fisso) sarebbe quella di alzare il punto di ripresa fotografando da una finestra dell'edificio antistante, ma è ben raro trovare una persona così comprensiva nei confronti del fotografo da concedergli di salire in casa sua. L'apparecchio di grande formato a corpi mobili risolve il problema: dapprima si allinea il dorso dell'apparecchio in modo che risulti pefettamente parallelo alla facciata, poi si fa slittare verso l'alto la standarta anteriore: quei pochi centimetri sono il più delle volte sufficienti a spostare l'inclinazione del cono di raggi in modo da riprendere il tetto dell'edificio minimizzando il selciato antistante:

Il decentramento (della piastra portaottica o del dorso) può essere verticale verso l'alto (rise), verticale verso il basso (fall), orizzontale (shift). Quest'ultimo ha la stessa funzione del decentramento verticale quando sia necessario spostare il punto di ripresa rispetto all'asse centrale (ad esempio, fotografare uno specchio senza che l'immagine del fotografo e della macchina ne vengano riflesse). I movimenti di decentramento di una standarta possono essere ampliati decentrando l'altra standarta in senso contrario (ad esempio decentrando la piastra portaottica verso il basso e il dorso verso l'alto). Ovviamente occorre controllare che il cerchio di copertura dell'obiettivo consenta un movimento così ampio.

Paesaggio invernale a Estoul. Sullo sfondo le montagne di Champorcher.
Il decentramento verso l'alto della piastra portaottica ha permesso ai larici di mantenere la giusta verticalità, evitando il convergere delle linee.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5".
Obiettivo Schneider Schneider Super-Angulon 90mm f/8.

Basculaggio. Il basculaggio si può definire come un movimento di rotazione della standarta intorno a un asse (verticale o orizzontale) passante per il centro della standarta stessa; oppure il movimento di inclinazione rispetto a un asse posto sul basamento. In alcune macchine sono presenti entrambe le possibilità. Avremo così un basculaggio destra/sinistra sull'asse verticale (swing) e un basculaggio avanti/indietro sull'asse orizzontale (tilt). Il basculaggio produce effetti diversi a seconda che sia applicato al corpo anteriore o al corpo posteriore. Se applicato al corpo anteriore modifica la nitidezza ma non influisce più di tanto sulla prospettiva; se applicato al corpo posteriore modifica la nitidezza e incide pesantemente sulla prospettiva, influenzando i rapporti dimensionali tra primo piano e sfondo.
Vediamo alcuni esempi.

Abbiamo di fronte a noi un paesaggio con montagne sullo sfondo (all'infinito) e delle rocce in primo piano. Desideriamo mantenere a fuoco tanto le rocce quanto lo sfondo. Sappiamo che chiudere il diaframma non serve a molto, prima di tutto perché un obiettivo da 150 mm quale quello che stiamo adoperando non ha una profondità di campo così estesa; in secondo luogo perché vogliamo evitare perdite di qualità dovute alla diffrazione. La soluzione del problema consiste nel basculare in avanti la piastra portaottica:

Parco Nazionale Gran Paradiso. Torrente nel Vallone di Piamprato.
Per mantenere a fuoco tanto lo sfondo quanto le rocce in primo piano ho basculato in avanti la piastra portaottica.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5".
Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

Questo ci consentirà di incrementare la profondità di campo mantenendo il diaframma al valore ottimale. Perché avviene questo? Per spiegarlo, dobbiamo introdurre la "regola di Scheimpflug". Era costui un ufficiale dell'esercito austro-ungarico, nonché studioso di ottica, che enunciò questa semplice regola: quando il piano su cui giace il soggetto, il piano nodale posteriore dell'obiettivo e il piano focale si incontrano in un unico punto, si ottiene la piena messa a fuoco del soggetto indipendentemente dal diaframma utilizzato. Questa è la regola su cui si basa il principio della messa a fuoco, quale che sia l'apparecchio che stiamo utilizzando: a ben pensarci, infatti, anche negli apparecchi di piccolo e medio formato questa regola viene applicata: i piani della pellicola e dell'ottica sono paralleli (cioè si incontrano all'infinito), per cui l'unico piano-soggetto i cui punti saranno perfettamente a fuoco dovrà essere un piano perfettamente parallelo agli altri due. Il disegno qui sotto illustra nella pratica come funziona la regola di Scheimpflug:

Nella figura 1 si vede come un oggetto posto diagonalmente rispetto all'asse di ripresa può non essere totalmente compreso nella zona della profondità di campo utile. Basculando la piastra portaottica (figura 2) si fa in modo che i tre piani si incontrino in un unico punto, ottenendo così un'immagine nitida a prescindere dall'estensione dell'area di profondità focale (dipendente dal diaframma impostato). Questa regola costituisce il principio su cui si basano tutte le tecniche di basculaggio.

Per capire bene di che cosa stiamo parlando occorre fare un breve excursus. Il problema della profondità di campo nel grande formato non può essere risolto considerando i parametri a cui siamo stati abituati con le macchine a corpi fissi. Prima di compilare o consultare una qualunque delle tabelle della profondità di campo (ivi compresi i "depth of field calculators") pubblicate in rete, bisogna chiedersi innanzitutto qual è il grado di accuratezza del lavoro che si intende svolgere, poi quale sarà l'ingrandimento a cui sottoporremo il negativo.
Dalla risposta a queste due domande dipende un parametro fondamentale, che è il diametro del circolo di confusione sul quale si basano tutti i calcoli per determinare l'iperfocale e quindi i limiti accettabili (anteriore e posteriore) della profondità di campo.
L'espressione "limiti accettabili", poi, è quanto mai adeguata a introdurre una seconda considerazione, e cioè che la messa a fuoco perfetta avviene sempre e soltanto su un unico piano. Tutto ciò che si focalizza un po' più avanti o un po' più indietro rispetto a questo piano è di fatto sfocato. E' vero che i limiti del nostro sistema visivo percepiscono come puntiformi i cerchietti che rappresentano i singoli punti immagine, finché il loro diametro resta al di sotto del diametro del circolo di confusione, ma è anche vero che con il crescere dell'ingrandimento anche i cerchietti si ingrandiscono. Di conseguenza, ciò che si vedeva nitido su una stampa a contatto di 10x12 cm diventerà sfocato se lo stesso negativo sarà ingrandito a 50x60 cm.
Da tutto questo derivano due conclusioni: la prima è che nessuna tabella della profondità di campo ha senso se prima non stabilisce a quale ingrandimento sono riferiti i parametri riportati; la seconda, che l'unico modo per ottenere una profondità di campo reale e non legata all'ingrandimento è fare ricorso alla Regola di Scheimpflug, là dove applicabile.
Una precisazione: il decentramento della sola piastra portaottica verso il basso può porre problemi di copertura. Per questo spesso si preferisce unire al decentramento in avanti della piastra anteriore quello all'indietro della piastra posteriore: come si vede dal disegno qui sotto anche in questo caso la regola di Scheimpflug è rispettata. L'unica differenza (importante!) consiste nel fatto che - come già detto - il basculaggio del dorso modifica la prospettiva del soggetto, cosa che non avviene (se non in misura minima) basculando soltanto il corpo anteriore.

Si possono combinare i movimenti di decentramento e basculaggio? Ad esempio, se si vogliono fotografare due soggetti posti a distanze diverse e caratterizzati da linee verticali, è possibile decentrare verso l'alto per evitare le linee cadenti e contemporaneamente basculare la piastra anteriore verso il basso per soddisfare la regola di Scheimpflug? Certamente sì, come mostra il disegno qui sotto, tratto dal sito Internet del fotografo austriaco August Lechner:

Come si vede il corpo anteriore è decentrato verso l'alto e nello stesso tempo basculato in avanti: le linee rosse che rappresentano, rispettivamente, il piano del soggetto, il piano dell'ottica e il piano focale vanno a convergere in un unico punto.

Ma vediamo un altro esempio.

Vogliamo fotografare (mantenendolo completamente a fuoco) uno steccato che corre in diagonale verso l'orizzonte, partendo dalla nostra sinistra e allontanandosi verso destra. Soluzione: basculaggio della piastra portaottica verso sinistra. Sul vetro smerigliato si vedrà chiaramente quando la condizione posta dalla regola di Scheimpflug sarà stata raggiunta, e cioè quando tutto lo steccato ci apparirà a fuoco:

Al contrario, vogliamo effettuare una messa a fuoco selettiva mantenendo a fuoco una singola foglia e lasciando che tutte le altre foglie risultino morbidamente sfocate. Soluzione: basculaggio all'indietro della piastra portaottica. In questo modo si infrange volutamente la regola di Scheimpflug, provocando la sfocatura di tutti i punti-immagine che non cadono esattamente sul piano di messa a fuoco:

Questa volta abbiamo l'esigenza di enfatizzare la forma e le dimensioni di una roccia in primo piano. Soluzione: basculaggio del dorso all'indietro: allontanando la parte superiore del dorso dall'ottica si enfatizzeranno forma e dimensioni del primo piano:

Analogamente, il basculaggio sull'asse verticale (destra/sinistra) del dorso sarà in grado di manipolare la forma e le dimensioni degli oggetti spostandoli letteralmente da una parte all'altra dell'inquadratura:

Decentramento indiretto. A volte il decentramento diretto descritto sopra non è sufficiente. Inclinando verso l'alto la camera e basculando in avanti le standarte, in modo che risultino parallele al piano del soggetto, si ottiene di fatto uno spostamento molto più marcato di quanto non avvenga semplicemente decentrando. Ancora una volta bisogna essere sicuri che il cerchio di copertura dell'obiettivo sia sufficientemente ampio per consentire questo movimento:

Il controllo del cerchio di copertura

Come essere sicuri che i movimenti applicati non eccedano il cerchio di copertura dell'ottica? Esistono trucchi per controllare agevolmente questo?
Nessun trucco, ma una ben precisa procedura. Il vetro smerigliato delle camere di grande formato non è un rettangolo perfetto, ma è smussato agli angoli. Questo è fatto innanzitutto per lasciare entrare l'aria quando si estende il soffietto, che diversamente si allungherebbe con difficoltà e chiudendosi si gonfierebbe come un palloncino; in secondo luogo per consentire al fotografo di vedere il foro del diaframma per controllare il cerchio di copertura.
In pratica, dopo avere eseguito i movimenti voluti, si chiude il diaframma all'apertura di lavoro, lasciando aperto l'otturatore, e si accosta l'occhio a quel triangolino vuoto agli angoli del vetro smerigliato. Se da tutti e quattro gli angoli si vede con chiarezza il poligono perfetto formato dal foro del diaframma, tutto va bene, se invece non si vede, oppure si vede tagliato, vuol dire che c'è una vignettatura meccanica. Se la vignettatura non è dovuta al paraluce, allora la colpa è senz'altro di un cerchio di copertura insufficiente.
Ricordiamo che il cerchio di copertura è un parametro critico soprattutto quando si utilizzano decentramenti e basculaggi del corpo anteriore.

Come procedere (e come evitare gli errori)

Bene. Ora abbiamo fra le mani una macchina di grande formato con il suo obiettivo. Siamo pronti per fare qualche prova, giusto? Perfetto: adesso procediamo passo passo, dalla preparazione delle pellicole piane allo scatto, considerando attentamente ogni passaggio.

Tramonto nel Vallone di Neraissa.
Per cogliere l'ultimo sole dovevo agire con rapidità. In casi come questo è necessario avere imparato e completamente interiorizzato la sequenza delle procedure, che deve essere applicata d'istinto, senza pensarci su. In caso contrario, diventa inevitabile saltare qualche passaggio, incorrendo in errori fatali.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5".
Obiettivo Optar 135 mm f/4,7.

Gli châssis. Lo châssis (film holder) è una cornice in plastica nella quale si inseriscono le pellicole piane, una da un lato e l'altra dall'altro. Le pellicole si infilano in una apposita scanalatura, dopo avere aperto (c'è una specie di frontalino basculante) il fondo dello châssis. Su ognuno dei due lati è presente un volet (dark slide), in pratica una saracinesca che scorre in una sua scanalatura e protegge la lastra dalla luce. Il volet verrà completamente estratto per fare la fotografia e poi riposizionato nella sua sede. Il bordo superiore del volet è nero da una parte e bianco dall'altra. Si gira dalla parte nera quando lo châssis contiene una lastra vergine; si gira dalla parte bianca dopo che la lastra è stata esposta ovviamente si può anche fare il contrerio: l'importante è adottare un metodo come definitivo). Nella parte bianca sono presenti dei piccoli rilievi allineati, che consentono di riconoscere, in camera oscura, le lastre esposte da quelle ancora vergini. Sulla cornice superiore dello châssis è applicata una striscia di carta plastificata sulla quale è possibile annotare a matita il tipo di pellicola usato, le eventuali variazioni dell'esposizione (e quindi la necessità di sviliuppo variato), la presenza di doppie esposizioni... insomma, tutto ciò che il fotografo ritiene necessario ricordare.

Chi lavora all'aperto non sempre ha la possibilità di trovare un luogo del tutto oscurato per caricare e scaricare le lastre. Per soddisfare questa esigenza sono nati i dorsi a caricamento rapido. I sistemi sono due: Kodak Readyload e Fuji Quickload. In pratica le pellicole piane sono racchiuse in buste di cartoncino (una per ogni confezione) che si infilano in un dorso dedicato (il dorso Kodak e il dorso Fuji non sono compatibili tra loro) oppure in un dorso Polaroid (compatibile con entrambi i sistemi).

Alcuni autori, soprattutto statunitensi, lamentano possibili infiltrazioni di luce e difetti di planeità della pellicola piana utilizzando dorsi Polaroid. Personalmente non ho mai avuto occasione di verificare il primo inconveniente, mentre il secondo mi è accaduto soltanto una volta su migliaia di foto scattate.

I sistemi a caricamento rapido sono globalmente più costosi del sistema tradizionale: a parte il costo dei caricatori (che si acquistano una volta sola), le pellicole precaricate costano mediamente il 50% in più delle pellicole piane tradizionali. Ma a mio parere la comodità di non dover caricare e scaricare gli châssis in camera oscura, unita all'assenza di polvere, peli e porcherie varie, costituisce un vantaggio che compensa ampiamente il maggior prezzo d'acquisto. Peccato soltanto che - a causa della scarsità di domanda da parte dei professionisti italiani - questi sistemi non siano più importati nel nostro paese, il che costringe i fotografi che intendano farne uso a rifornirsi all'estero.

La camera oscura portatile. La camera oscura portatile (changing bag) è un sacco nero a due strati, fuori in plastica e dentro in tessuto, chiuso con una doppia zip e dotato di maniche chiuse da elastici. Infilando le mani in queste aperture è possibile maneggiare le pellicole al buio. I modelli più semplici sono però troppo piccoli: cinque châssis doppi e una confezione di pellicole piane occupano molto spazio e manovrare diventa difficile; senza contare che le pareti del sacco si afflosciano e danno fastidio (a volte restano pizzicate sotto il volet quando questo viene chiuso). I modelli migliori sono quelli semirigidi, dotati di stecche che consentono di montarli come una vera e propria tenda da campeggio.

La preparazione delle pellicole piane. Le pellicole piane, dette anche - impropriamente - lastre (sheets), vengono vendute in confezioni da 10, 25 o 50 pezzi. Ogni pellicola piana presenta delle tacche di riferimento incise su uno dei lati più corti. Vedremo tra poco la funzione di queste tacche. La confezione consiste in una scatola di cartone piuttosto piatta e sigillata con due etichette adesive di generose dimensioni: per aprirla bisogna proprio avere la volontà di farlo. Inoltre, una volta rimosso il coperchio colorato (quello con la marca e il logo del fabbricante) non si è ancora fatto nulla, perché sotto ci trovate un'altra scatola, nera, con un suo coperchio. Questo tipo di chiusura (in pratica la scatola è composta da tre parti) evita aperture accidentali che potrebbero esporre le lastre alla luce. All'interno della scatola c'è una busta in alluminio sigillata che contiene le pellicole piane. Attenzione! la busta sigillata non va assolutamente aperta in luce ambiente, ma soltanto in camera oscura! Qui di seguito è descritta passo dopo passo la procedura corretta, assumendo come esempio di dover esaurire una confezione da dieci pellicole piane.

Parco Nazionale Gran Paradiso. Torrente glaciale in Valsavarenche. Sullo sfondo l'Herbetet.
Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4x5".
Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.
Pellicola Kodak Ektachrome 100 P in confezione ReadyLoad.

• Su un piano di lavoro libero (o sul piano all'interno della changing bag) disporre a sinistra la scatola contenente le pellicole; a destra, uno sopra l'altro, cinque châssis doppi, vuoti e col volet inserito. Verificare che i fermi che tengono in posizione i volet siano sganciati e che i volet siano tutti girati dalla parte nera;
• Verificare l'assenza di polvere, soprattutto sul volet e sul lato interno dello châssis (quello che viene a contatto con la pellicola). Rimuovere eventuali particelle di polvere con una pompetta o con una bomboletta di aria compressa. Non usare panni in tessuto che rilasciano peluzzi e caricano la plastica di elettricità statica;
• Infilare un paio di guanti di cotone o - meglio - un paio di guanti usa-e-getta di tipo chirurgico. Questi ultimi sono da preferire a quelli in tessuto perché non rilasciano peluzzi;
• Con un taglierino o con le unghie, incidere lungo il bordo del coperchio per tagliare le etichette adesive che lo chiudono e rendere possibile l'apertura della confezione;
• Spegnere la luce;
• Rimuovere il primo coperchio;
• Capovolgere la scatola;
• Rimuovere il secondo coperchio. Adesso possiamo toccare la busta in alluminio che contiene le lastre, adagiata dentro l'ultima parte della scatola;
• Estrarre la busta in alluminio e aprirla, adagiandola poi nuovamente nella scatola. Adesso possiamo accedere liberamente alle singole lastre;
• Rimuovere i rettangoli di cartone protettivo. Alcuni fabbricanti (Fuji) mettono un rettangolo di cartone sopra e sotto le lastre; altri (Agfa) mettono tra una lastra e l'altra un sottile rettangolo di carta protettiva, per evitare che le lastre si incollino l'una all'altra. Imparate a distinguere al tatto queste protezioni per non infilarle nello châssis insieme alla (o al posto della) pellicola;
• Prendere il primo châssis, estrarre parzialmente il volet e aprirlo, basculando il piccolo frontalino incernierato alla base. E' bene non estrarre del tutto il volet, per evitare di infilare la lastra nella scanalatura del volet anziché in quella sottostante;
• Prendere la prima lastra e rigirarla fra le mani in modo che le tacche di riferimento (le tacche sono diverse per ogni tipo di pellicola e distinguono una marca dall'altra) si trovino in alto a destra o in basso a sinistra. Questo è il corretto senso di utilizzo della pellicola. Se la pellicola venisse inserita al contrario (con le tacche in alto a sinistra o in basso a destra) non soltanto l'immagine apparirebbe con i lati invertiti, ma si avrebbe anche una perdita di nitidezza dovuta allo spostamento del piano di messa a fuoco sull'emulsione (provare per credere);
• Infilare la pellicola piana nello châssis, facendo attenzione a seguire bene le scanalature che le sono destinate;
• Chiudere il frontalino;
• Reinserire il volet fino in fondo (deve entrare nella scanalatura del frontalino e bloccarlo);
• Ruotare i gancetti sul lato superiore dello châssis in modo da bloccare il volet ed evitarne l'apertura accidentale. Se il volet non è stato inserito correttamente il gancetto non potrà essere ruotato: verificare in questo caso il corretto inserimento del volet (potrebbe non essere sceso fino a fondo corsa perché la pellicola è stata inserita male); se necessario estrarre la lastra e ripetere la procedura;
• Capovolgere lo châssis e ripetere la procedura dall'altro lato;
• Riporre lo châssis carico in un luogo a parte; se si usa la changing bag, riporlo sotto tutti gli altri;
• Ripetere la procedura per i rimanenti quattro châssis, finché l'intera confezione di dieci pellicole piane non sia esaurita;
• Controllare ancora una volta che tutti gli châssis siano ben chiusi, con i volet in posizione e i gancetti girati in posizione di fermo;
• Accendere la luce (o aprire la cerniera lampo della changing bag);
• Gettare via i cartoncini e/o le carte protettive, nonché la confezione in alluminio, ma non la scatola: questa servirà a contenere le lastre esposte destinate al laboratorio di sviluppo.

Parco Nazionale Gran Paradiso. Inverno in Valnontey.
Quando il luogo delle riprese è facilmente raggiungibile con l'auto, utilizzo a volte il banco ottico da studio. Rispetto alla folding, il banco ottico garantisce una migliore gamma di movimenti e un più accurato controllo dell'immagine.
Camera: Sinar F con dorso 4x5".
Obiettivo: Schneider Super-Angulon 90 mm f/8.

Preparare la macchina. Se avete a disposizione una macchina a banco ottico, la prima volta bisognerà montarla. Per farlo, occorre seguire questa procedura:

• Aprire il cavalletto;
• Verificare che la testa del cavalletto sia in bolla;
• Avvitare alla testa del cavalletto il morsetto del banco (la rotaia lungo la quale scorrono le standarte);
• Se il banco non è già inserito nelle ganasce del morsetto, inserirvelo e stringere poi con forza le ganasce;
• Fissare al banco la standarta anteriore e la standarta posteriore in modo che si trovino a circa 15-20 centimetri l'una dall'altra, equidistanti dal morsetto;
• Applicare il soffietto alle standarte, fissandolo (ogni macchina ha il suo sistema di fissaggio, che è sempre molto semplice ed intuitivo);
• Applicare la piastra portaobiettivo alla standarta anteriore;
• Applicare il dorso col vetro smerigliato alla standarta posteriore. La macchina è pronta per essere usata.